掲載日2003.4.8.
Q30 題名の表記について（自然居士 樣より頂きました．）
いつも楽しくみせてもらってます。各流の題名についてお聞きしたいのですが、例えば「海人」と「海士」、「安達原」と「黒塚」、又「玄象」に「絃上」とかなり観世流は題名が違います。 各流儀の演出、後発の喜多流は別として、題名に差が出来たのはどの様に捉えたらよいのでしょうか。
A30 題名の表記について 解答
喜多流は、確かに「月宮殿」（他流の「鶴亀」）、「鬼界ヶ島」（他流の「俊寛」）などの異なった題名を幾つか用いています。観世流に関しては、御指摘の内、「海士」（他流は「海人」）、「玄象」（他流は「絃上」）、「屋島」（他流は「八島」）といった字を用いますが、これらは現行の大成版という謡本が昭和10年代に発刊された時に改められた文字表記で、伝統的な用例ではありません。学者の意見などから、枇杷の名前「玄象」とか、屋根の形をした島なのだから・・・等々の理屈を優先して改めたと考えられますが、元来、能の題名は画数の多い字を好まず、わざと「八島」といったあて字を用いてきたものだそうです。
これらの内、「安達原」だけは、観世流だけがこう呼び、他流は「黒塚」で、太鼓の観世流の手附などに特別な特徴がある事などから、観世家で特別に大切にした理由があったのではないか・・・と想像します。（より具体的な理由がわかりましたら、重ねてお答え申し上げます。
また、観世、宝生を上懸り、金春、金剛、喜多を下懸りと読んで区別し、型や謡の特徴も分類出来るのですが、題名に関しても、上懸りは「姨捨」「大原御幸」、下懸りは「伯母捨」「小原御幸」と決まっていたのですが、最近は、各流派の謡本さえそのように表記するとは限らず、かなりあいまいになってしまっているのが実情です。
ご質問とは、ずれるかもしれませんが、以前に京都観世会館の冊子に、曲名の表記違いの一覧が載っていて面白いので、コピーをお送りさせて頂きたいと思います。（荒木 亮記）
掲載日2003.4.8.
Q29 附祝言について（カズ 樣より頂きました．）
第12回久習會「哥占」の際最後に歌われた祝言はどういう曲なのでしょうか？ 能の付祝言というと、「高砂」と宝生独自の「五雲」しか知らないので・・・
あと、橋岡家では能のあとには必ず祝言がつくのでしょうか？ 以前、国立能楽堂で橋岡久馬師の「鉄輪」を拝見した際も、謡っていたように記憶しています。国立の定例公演で付祝言というのは、初めてだったので驚きました。
A29 附祝言について 解答
あの時の附祝言（つけしゅうげん、付祝言と書いても同じ）は、公演記録のページにも記しておきましたが、「猩々」の終曲部分でした。附祝言については、このQ＆AのA1「拍手について」をご参照頂ければ有難いのですが、一日に正式五番の能を演じる際、最後の能が「祝言」の内容で終わっていない場合、さらに最後に「猩々」とか半能「高砂」などの「祝言能」を演じて、一日の催しを「祝言に始まり祝言に終わる」という形とするのが本式で、略式に、その末尾の部分だけを謡って、祝言能を演じる代用とするのが「附祝言」の意味です。従って、初番目の神能の謡でしたら、ほとんどどれでも「附祝言」に使えますし、「猩々」も代表的なものです。最後の「尽きせぬ宿こそ、めでたけれ」の部分だけを謡うと短くて気が利いていますので、橋岡家では良く謡っています。また、附祝言は「式楽」という気分が出ますし、なるべく付けるようにしています。
ついでに、追善の催しなどでは、逆に「めでたけれ」と終わるのではまずいので、追善に相応しい詞章の能、たとえば「融」「海人」などの終曲部分を謡い、これは「追加」と呼び、番組にも「追加」と表記します。御参考までに付記します。（荒木 亮記）
掲載日2002.12.5.
Q28 後見の出入りについて（米澤 樣より頂きました．）
第12回久習會を観ました。能「哥占」で、何故、後見は橋掛かりから出てきたのでしょうか？ 「哥占」はそうなのですか？
A28 後見の出入りについて 解答
後見の出入りは、現代では多くの場合、地謡の出入りと同様に、舞台右手奥の「切戸（きりど）」と呼ばれる出入り口から行われています。しかし、橋掛かりを使うのが本来のやり方で、橋岡家では常にこの形を守っています。（能の演出上の都合で稀に例外はありますが。）
後見というのは、舞台上で物を渡したり、着せたり、等々の様々な仕事をするだけでなく、役者が物を落としてしまったり、装束が破れた、さらに文句を忘れた場合など、事故にも対処しなくてはなりません。（昭和期に何人かの役者が舞台で倒れて亡くなっていますが、その場合も、後見が紋付袴姿のまま後を代役するのですから大変な事です。）
そして「後見」は、あくまで「シテ」（一曲の能の主役）に対応していて、シテが、橋掛かりから舞台へ入る所で後見も登場します。第3回久習會で上演した稀曲「松山鏡」の場合などは、能の大半は子方やツレが活躍していて、シテは最後の数分間しか登場しません。こうした曲では、後見も最後しか登場せず、つまり、シテが演じている場面に背景として控える形で、舞台の様式や格式にも関わっている訳です。
同様に、シテが橋掛かりでのみ演技して中入りする能では、前シテの間は、後見は登場しません。その時、後見は、お幕の所から舞台を注視しているのです。ある能の上演の時、橋掛かりで対話している高齢のシテが何度も絶句してしまったのに、後見が付けなかった為、長い沈黙になってしまった事がありました。これは、後見が切戸口から登場すべく裏をまわっていた為、一瞬、シテから目を離したのが原因です。つまり、後見は「片時もシテから目を離さない」事が大切で、シテの出をお幕の所から見守り、シテが舞台に入る時に、橋掛かりから出て後見座へ付く、というのが正しいやり方なのです。また、後見の仕事の多さと、舞台上の背景としての大切さ故、後見は2人でなく3人出るのが、やはり本来の形です。
流派や家により、「老女物」などの大曲の時に限って、後見3人だったり橋掛かりから出たりという場合もありますが、元来は、曲目に関係なく、橋掛かりから出るものなのです。こうした点にまでご注目頂いて、ご質問下さり、嬉しく思っております。（荒木 亮記）
掲載日2002.8.23.
Q27 「唐船」のアイについて（やるまいぞ 樣より頂きました．）
先日の第11回久習會の能「唐船」を観ました。野村小三郎さんのアイ（船頭）は、「唐音」を沢山しゃべって面白かったです。ところで、以前に「唐船」を観た時は、船をアイが持って出てきたと思うのですが、今回は後見が出していました。これも狂言の家による演出の違いなのでしょうか？
A27 「唐船」のアイについて 解答
ご質問の件について、まず分かりやすく整理しますと、作物の舟の出し入れは二通りのやり方があって、一つはアイが持って出るというやり方、もう一つは狂言の後見が担当するというやり方です。現代では、いつもアイが持って出ていると思いますが、厳密にはこのやり方は略式なので、囃子事その他を略さない方針の久習會としては、「後見が出す」という本式の方をお願いしてやって頂いたという訳です。（狂言の家による演出の違いではありません。）
アイが持って出る場合、笛が「ヒーヤーヒー」とヒシギという高い音を吹いて「一声」という登場楽が始まり、それからアイが舟を持って出て、橋掛かりに据え置き、自身は舟に乗り、やがて幕が上がり二人の唐子が登場、舟に乗って謡い出す、という段取りになります。この際、「一声」という登場楽の演奏中に作物を出すという点と、アイが先に舟に乗って待っているというのが、略式と感じられる理由です。
先日のやり方では、まず、舟の作物が据え置かれてから、笛のヒシギとなり、唐子二人、その後ろにアイという順で登場、舟に乗って謡い出し、という風になります。伝書に、「この舟は出し入れとも狂言の後見がやるので、シテ方は構わなくて良い」と書いてあるので、わざわざ狂言の後見に担当して頂きました。そして、最後に引く時も後見にやって頂く訳で、役者の退場後に、狂言後見が舟を引きました。（アイが持って出る場合は、最後もアイが舟を持って入ります。）
細かい事にこだわるようですが、こうした一つ一つの積み重ねはとても大切だと思っています。ついでに、もう一人の太刀持ちアイですが、たいていは、シテが舞台に入ると用が済みますので、ここで切戸から退場してしまうのですが、今回は最後まで残って頂き、ワキの後について最後に退場して頂きました。このアイはワキの従者ですから、ワキについて出てワキについて入る、が正式なのです。最後までアイが舞台に座っている事によって、それは一つの背景となり、舞台が立派に見える、と考えます。第8回久習會の「籠太鼓」の時も、同じ理由で、茂山千作師に最後まで残って頂いたのです。（荒木 亮記）
掲載日2002.7.30.
Q26 仕舞と舞囃子について（えいほう 樣より頂きました．）
仕舞や謡のお稽古も全くしたことがなくて解らないのですが、仕舞や舞囃子などは能の一部だと説明されていますが、どう一部なのですか？
A26 仕舞と舞囃子について 解答
確かに「一部だ」というだけでは、分からないですね。まず「仕舞」の原則から申し上げますと、能の中でシテが動いたり舞ったりしている部分しか「仕舞」にはならない、という事です。たとえば「クセ」という部分でも、「居グセ」と言ってシテが座ったままのクセなどは「仕舞」にはできませんし、終曲の場面でも、「俊寛」「景清」みたいに、別れの場面を演じているといった形の（舞う要素が少ない）ものは仕舞になりません。
「仕舞」は地謡だけによって舞いますから、結局「仕舞」となるのは、舞うクセのもの、舞うキリのもの、「玉之段」「笠之段」など段物と呼ばれるもの、そして「柏崎」「蝉丸」など「道行」の部分に舞的要素があるもの、などなど、となります。そして、どの能のどの文句からどの文句までを「仕舞」として演じる、というのは、かなり厳密に定められていて、適当な箇所をそのつど舞うといったものではないのです。
これに対し「舞囃子」は囃子が加わりますから、「序ノ舞」「男舞」といった笛による「舞」の部分を中心に舞うものが多いのですが、笛の舞は無く「クセ」〜「キリ」といった部分を一まとめにして舞うものもあり、しばしば舞囃子には仕舞の部分が含まれる形となります。また、笛による舞があっても、たとえば「仲光（満仲）」のように、「男舞」を舞った後、一種の愁嘆場の幕切れとなるものなどは、「男舞」の前後に舞の要素がないため、舞囃子としては上演できません。
舞囃子に関して面白いのは、「高砂」に代表される「初能（しょのう）」（脇能とも言う）の舞囃子は、前シテの「サシ」（クセの前）から演じるのを本式としている事です。サシ〜クセ〜ロンギと中入りまでを演奏し、さらに待謡（正式には間ノ謡（あいのうたい）と言います）〜後シテの登場音楽「出端（では）」〜後シテの謡〜「神舞」〜終曲と演奏します。中入りまでは舞の型はないので、この形の舞囃子の場合、シテはずっと座ったままで、「出端」か「神舞」などから立ち上がって舞います。つまり「高砂や、この浦舟に帆をあげて」と間ノ謡から始めるのは本来は略式なのです。（この前シテからちゃんとやるという舞囃子は、現代では橋岡會、久習會などでしか演じられませんが・・・）「老松」のように「真之序之舞」を舞うものなどは、舞囃子と言っても50分くらいかかり、これは初番目の能の格式を示す、上演の決まりなのです。（荒木 亮記）
掲載日2002.7.26.
Q25 能の演目の「はやり」について（戸波智子 樣より頂きました．）
千葉大学で橋本裕之先生の講義を受けている学生です。はじめまして。先日テレビで「唐船」を流しているのを偶然見たのですが、荒木亮さんのお話で大変珍しい演目だと伺っていたので驚きました。能の世界にもはやりとか、あるのでしょうか？
A25 能の演目の「はやり」について 解答
橋本裕之先生の授業ではお世話になりました。さて、NHKが放送した「唐船」は先月（6月）国立能楽堂公演の録画ですが、これは本当に思いがけない偶然という感じです。ちなみに、2年ほど前から4人の子供を教え始めて以降、少なくとも東京では唯一の「唐船」上演でしたので、4人の子役全員を連れて私も拝見に行って参りました。
国立能楽堂主催公演に限って調べますと、開場以来約20年間に、のべ1200番くらいの能が上演されて来たと思うのですが、その中で「唐船」は、今回のテレビのが4回目です。他の会も合わせて、2年に１回程度、どこかで上演されているという所ではないかと思います。久習會が第1回公演で取り上げた能「藍染川」などは、この日が東京では29年ぶり、その後も1度も上演されていませんので、そこまでの稀曲と比べれば、「唐船」の場合、珍しいとは言っても時には続けて上演される事もあるという事でしょう。
「唐船」は、名曲なのですが、何しろ子役を4人揃えて、しかも教え込むのが大変なのが上演しづらくなっている理由で、4人の子役は異母兄弟の役ですが、兄2人を方便として大人に演じさせてしまう場合も良くあるのです。しかし、やはり子役4人で上演しないと、どうしても「唐船」ならではの感動は出ない、と思っています。
能の場合、上演内容に多少の「はやり」という事はあるかもしれませんし、「唐船」の場合ですと、折角、4人の子役がいる間に別なシテが上演しよう、といった事があるのではないかとも思いますが、今回のケースはあくまでも偶然です。また、能は季節感を大切にしていますから、たとえば「桜」をテーマにしている能は３月、４月頃に良く上演されるといった傾向はしばしば現れます。（荒木 亮記）
掲載日2002.5.10.
Q24 狂言の風流について（蟹山伏 樣より頂きました．）
「翁」の上演に際して狂言方の狂言風流というものがあって、江戸時代ではよく上演されたものの、近年ではほとんど上演されないと聞いています。これは「翁」のどのあたりで登場して、どのようなことを演ずるのでしょうか？
A24 狂言の風流について 解答
「風流（ふりゅう）」は、「翁」において、千歳、翁、三番叟（三番三）による祝言を、さらに重ねて祝う意味で挿入され、狂言方によって演じられます。実は江戸時代にも演じられる事は稀で、明治以降は事実上絶滅していたのですが、1983年、国立能楽堂の開場を記念して3日連続で「松竹風流」「蟻の風流」「大黒風流」が上演されました。その後も、国立能楽堂の記念公演、名古屋での上演などが実現しています。
風流についての最も詳しい資料は、能・狂言関係の推薦図書に取り上げた「間狂言の研究」（先代山本東次郎著、わんや書店刊）で、いくつかの風流の台本も紹介されています。風流は、「千歳と対話する風流」と「三番叟と対話する風流」に分類され、それによって登場する場所も違い、内容も違うのですが、ここに書くと説明が長くなってしまいますので、ぜひこの本をお読み下さい。
実際に舞台を拝見した中で面白かったのは「蟻の風流」で、三番叟の「鈴之段」になる所で、大きな蟻が出て来て、「喜びアリや」と自分を呼んだので出て来たと言って、三番叟と一緒に「鈴之段」を舞うのですが、蟻が可愛ゆくて楽しめました。これら国立能楽堂での風流は、同能楽堂「図書閲覧室」にて記録ビデオの視聴が随時可能です。
上記「間狂言の研究」には、「風流とは、浮立とも書く。要するに、添えの義であって、旧幕時代には、国家的慶事、又は幕府の祝賀以外には用ひられて居なかった。従って、大蔵流、鷺流の家元として生れた者でも、一生涯勤めないで終った者も少くない。」などと書かれています。
久習會では、将来、翁附五番立の演能会を実現する際に、ぜひ風流も上演してみたいと考えています。（荒木 亮記）
掲載日2002.5.8.
Q23 鑑賞の際のオペラグラス使用について（Ｎａｇｉ 樣より頂きました．）
どうしても遥か後ろの方で観ていると、演者が見えにくいということもあって、オペラグラスとか望遠鏡などを使用してしまうのですが、お客様の中には、オペラグラスの開閉音がうるさい！というような感想をお持ちの方もおられるようです。特に能・狂言などを観る時は、そういった道具を使用してはいけないという決まりとかマナーなどあるのでしょうか？
A23 鑑賞の際のオペラグラス使用について 解答
別に決まりや規則はありません。オペラグラスを使う事そのものは、それだけ熱心に鑑賞しているとも言えるわけで結構と思いますが、（最前列で使っている人もいて、ちょっと私は抵抗を感じますが・・・）、周りの人の迷惑になるならば、それは不可ですし、要するに一般常識としてのマナーとして判断頂ければと思います。
まあ、オペラや歌舞伎に比べれば、一番後ろの席といっても、せいぜい十何列くらいですから、必要性は少ないと言えますし、能や狂言は全体の音楽的流れが大切なので、細部をクローズアップし過ぎても・・・とも思いますが、一方、能面の表情に最も興味があるんだ！という人には必需品だろうかと思います。
たとえば奈良などに仏像を見に行く時、「オペラグラスは必ず持って行きなさい」と仏像好きから助言されます。1〜2メートルの至近距離でも、仏像は暗い厨子の中に入っていて細部が見にくい場合も多いからです。しかし、オペラグラスの使用は、仏像に対する信仰心というより美術品と見なし過ぎ、という感もありますから、「御本尊様に対して失礼です」と、お寺によってはひどくいやがられます。
大切なのは、「その仏像を敬愛の余り、もっと良く見たい」という態度に感じられるのか、「自分勝手に傍若無人にオペラグラスを使っている」としか感じられないかの違いで、それによって、お寺さんの気持ちや対応も変わると言うことです。（荒木 亮記）
掲載日2002.4.21.
Q22 狂言の大蔵流と和泉流について（Ｎａｇｉ 樣より頂きました．）
初めて質問させて頂きます。
１、能の「翁」で狂言方が舞う「三番叟」についてですが、大蔵流の場合、「三番三」となっていたり、「三番曳」という文字を時々見かけますが、それぞれ曲の内容は同じものなのでしょうか？ それか、流派によって書き方が異なってくるのか？ あと、舞い方にも違いがあるのでしょうか？
２、これは、狂言の方の質問になると思うのですが、現在、流派が「和泉流」と「大蔵流」の２派があると思いますが、そもそも和泉流、大蔵流というのは、どのような特色のある流派なのでしょうか？
３、和泉流狂言方 野村万作一門の狂言で「江戸前狂言」っていう文字を時々拝見するのですが、この江戸前とはどういった意味があるのでしょうか？
どうぞ宜しくお願い致します。
A22 狂言の大蔵流と和泉流について 解答
１、大蔵流では「三番三」、和泉流では「三番叟」と書くのが決まりです。いずれも「サンバソウ」と発音します。「曳」という表記は何かの間違いでしょう。また「三番三（三番叟）」は「舞う」とは言わずに「踏む」と言います。流派の違いにより、当然型に違いはあるものの、基本的には「変わらない」と申し上げてよろしいと思います。
２、流派の特徴を文章で説明するのは難しいですが、大蔵流の方が「歌舞」の要素、「式楽」という性格が強く、古風さが守られている傾向があり、和泉流の方が「セリフ」の要素が強くて、台本が近代的に整理されている、といった傾向があるように思われます。もっとも、大蔵流でも京都の茂山家は時代に柔軟に対応しながら写実性の強い芸風を発展させていますし、和泉流でも名古屋の野村又三郎家は、「歌舞」を重視し古風な台本を守る、といった具合で、家々の主張や芸風の差も大きいので、一概には言えません。
さらに、大きく分けて、大蔵流では「大蔵家（善竹家）」「山本家」「茂山家」、和泉流では「東京の野村家（和泉家・三宅家）」「名古屋の野村又三郎家」などがそれぞれ独自の台本を使っていて、流派が違うと全く演出の変わる曲もありますし、同じ流派でも、たとえば又三郎家の「棒縛り」「寝音曲」、山本家の「木六駄」など、大いに他家と異なる場合もあるという事を知っておかれると良いと思います。
３、「江戸前」という表現は、たとえば関西の大蔵流茂山家の芸風などに対して考えられた表現だろうと思います。（荒木 亮記）
掲載日2002.2.25.
Q21 仕舞の型について（松田朋子 樣より頂きました．）
お仕舞の型は、一つ一つ決まった意味のあるものなのでしょうか。例えば悲しみといった感情の表現としての型があるとしたら、その深さによっても、変わってくるものなのでしょうか。決められた舞の型の中で、それぞれのシテは、どのように、自分のとらえたシテの感情を表していくのでしょうか。よろしくお願いします。
A21 仕舞の型について 解答
型には、具体的に意味のある型と、抽象的でそれ自体意味を持たない型があります。たとえば「菊慈童」（観世流以外では「枕慈童」）を例に取りますと、「酌みては勧め」と扇で薬の水を酌む型をしますが、これなどは具体的に意味のある型の例です。これに対し、舞の基本的な動きである、「サシ込ヒラキ（観世流以外ではシカケ・ヒラキ）」「左右（さゆう）」「打込ミ」などの型はそれ自体は意味を持っていません。しかし、意味のない型と言っても、同じ「菊慈童」の終曲近くで「所はレッケンの山路の菊水」とヒラク時など、謡の文句と型がうまく連動すると、少し上方や下方を見るなどする事により、山を描く事も、菊水の流れを描写する事も自由自在に可能となるのです。名手と呼ばれる演者の豊かな表現力の秘密は、こうした何でもない型に多彩な意味を持たせていく事にもあります。要は、いかに謡曲本文の意味を深く考え理解するかという点と、次に、謡と型がどういうタイミングで合うべきか稽古を繰り返す事により、幅広い表現が達成されるのだ、と考えて下さい。
なお、さらに具体的に「型と表現」についての素晴らしい説明を、最新刊「能楽展望」（堀上 謙著、たちばな出版）最終章の「対談」で、観世栄夫師が語っています。ぜひ御一読をお薦めします。能・狂言関係の推薦図書参照（荒木 亮記）