掲載日2002.2.25.
Q20 「物着」の音楽について（ねこねこ 樣より頂きました．）
「羽衣」などに「物着（ものき）」といって、シテが後見座で装束を着ける間、囃子が演奏する事があります。この場合、曲が終わらない内にちゃんと装束が間に合うのか、などと心配になるのですが、もし間に合わなかったりした場合はどうなるのでしょうか？
A20 「物着」の音楽について 解答
これは、ちょうど前のＱ19にお答えした、囃子のアシライに関連したご質問です。装束を着けている間を、笛、小鼓、大鼓でアシラウ（リズムに合わない音楽）のですが、囃子の方で見計らっておりまして、装束着けが終わるのを見て、囃子が演奏を終える約束になっています。大鼓・小鼓は「コイ合（三地）」という手を二つ、「ヲキ」という段落をつけるような手を一つ、以上三行を繰り返し演奏し、用意の良い所で終結の手に移行するという風に具合良く出来ています。その間、笛は、フリー・リズムでずっと吹いていて、譜は決まっているのですが、繰り返し吹いたり、多少伸ばしたり縮めたりが可能な譜になっているので、具合良く見計らって譜を終わらせるように吹くのです。
ついでに御紹介しますと、能「松風」に「五段物着」という重い習事があります。この能の物着は、舞台の真ん中で正面向きに床几にかけた形で行われます。それを、後見方（物着せ方）と囃子方で何度も打ち合わせをして、段落毎に、一段「長絹の左の袖」、二段「長絹の右の袖」、三段「長絹の露（紐）」、四段「烏帽子」、五段「シヲル（泣く型）」といった風に打ち合わせて着せていくという至難の演出で、明治以降、ほとんど上演された事がありません。
また、物着は、一般に「女の物着はアシラウ、男の物着はアシラワない」と言われていて、男性役の物着の時は囃子はアシライません。（荒木 亮記）
掲載日2002.2.24.
Q19 笛のアシライについて（松田朋子 樣より頂きました．）
私、囃子では小鼓を習っているのですが、笛のアシライというのは、そもそもどういう事なのでしょうか？ 曲にお囃子のもたらす効果を感じはするのですが、具体的に、何の（鼓、笛、謡）、どのような演奏で、作り上げられた効果なのかと言うことが、さっぱり分かりません。
A19 笛のアシライについて 解答
笛は能の中で、「序ノ舞」とか「神舞」といった音楽を演奏し、この場合、役者は笛の譜を標準として舞いますから、笛の責任は重大です。一方、これとは別に笛は、「次第」や「一声」など登場音楽や、地謡の途中などにも時々リズムには合わない譜を吹き、この「リズムに合わない」演奏を「アシライ」（漢字では「会釈」と書く）と呼んでいます。
これらは能の雰囲気を盛り上げる為に吹く訳ですが、リズムに合わずに吹いていますから、もし吹かなくても他の楽器や地謡の演奏には支障がなく、「舞」の無い能では、笛の存在は軽視されるケースも出て参ります。しかし、実は「アシライ」こそ、笛の最も大事な仕事とも言えるのであって、その醸し出す雰囲気の重要性といえば、大鼓、小鼓を凌ぐ場合もしばしばある程です。藤田大五郎師が以前に雑誌で語っておられましたが、アシライは雰囲気を出すために吹くのだから、もし雰囲気をこわす場合は、むしろ遠慮して吹かないのが心得だ、という位で、まことに難しいものなのです。
実際にアシライを吹く部分は基本的に決まっていて、たとえば、クリ・サシ・クセという主要部分で申しますと、クリの冒頭に「クリ」の譜、末尾に「ユリ」の譜、サシの留メに「サシ留メ」の譜、クセに入って最初に謡の節が高く張り上げられる部分に呼応して「中ノ高音」、真ん中のシテ謡「上ゲハ」の直後に「上ゲハ高音」を吹く（さらにクセの留メには、一噌流は必ず「クセ留メノ手」を吹き、森田流は原則は何も吹かない）といった決まりがあります。（手の名称は流派によって違うので、分かりやすい仮称を用いてあります。） それらを、かなり自由に吹いて良いのですが、いかに謡に溶け込んで情景が描かれるかがアシライの魅力と言えます。
さらに、笛の流派ごとに、特殊な「替ノアシライ」というものもあって、たとえば「天鼓」の中入、老人（前シテ）の打った鼓が鳴るか鳴らないかという場面「打てば不思議やその声の」という所に藤田流の笛が特殊なアシライを吹く場合があります。鼓の音色を笛で描写しようというのでしょうか？ 難しい趣向で、普段は吹かれませんが、橋岡久馬師の演能で藤田六郎兵衛師が吹かれた時は、素晴らしい効果を感じる事が出来ました。
なお、「笛のアシライ」について、大変面白くまとまった原稿として、故・森田光風師が昭和39年9月〜12月号の「能楽タイムズ」に連載された記事があり、保存してありますので、コピーをお送りして差し上げます。詳しく書かれていて良いご参考になると思います。（荒木 亮記）
掲載日2002.2.20.
Q18 九段能楽堂について（伊藤晃代 樣より頂きました．）
伊藤左千夫の日記、又は短歌に「九段に能を観に行った」のくだりがあるそうです。そこで私も思い出しました、夏目漱石の日記にもありました。明治４４年ごろ、九段に夜能があるので、野上と行ったとあります。どうか教えて下さい。九段に能楽堂はありましたか？
A18 九段能楽堂について 解答
九段の能楽堂というのは、結論から言いますと、現在の靖国神社の能舞台の事です。この舞台は最初、明治14年、芝公園に建造され、事情により明治35年、靖国神社に移築奉納されました。以後、俗称として「九段能楽堂」と呼ばれ、その後、関東大震災に焼け残った数少ない舞台であり、さらには戦火にもさらされながら、120年余の歴史ある舞台として今に残って使用されています。この頃の事情や歴史などは、池内信嘉著「能楽盛衰記」（大正14〜15年初版の名著中の名著で、平成4年に東京創元社から復刻出版され現在入手可能です）の「下巻」に詳しく書かれていて大変面白いのでぜひ御一読下さい。（荒木 亮記）
掲載日2002.2.19.
Q17 ワキ方・囃子方の修行や初舞台について（蟹山伏 樣より頂きました．）
シテ方や狂言方は必ず子方が演ずる曲があって、初舞台を踏んで成長していきますが、ワキ方や囃子方の家の師弟は、どのような幼少年時代を過ごして練習するのでしょうか？ また初舞台は何歳くらいとか、どの曲で、などは決まっているのでしょうか？ 能楽師の家の出身で無い人で、ある程度の年齢になってから弟子入りした場合、どの曲から始めるというのは大体決まっているのでしょうか？
A17 ワキ方・囃子方の修行や初舞台について 解答
ワキ方・囃子方の場合、稽古は幼少から始める場合が多いですが、たとえばワキの場合ですと声変わり前とか、囃子の場合、楽器のサイズなどの問題もあり、初舞台の時期や曲目についてはケース・バイ・ケースとしか申し上げようがありません。ただ、「子供能」という全員子供で能を勤める事もたまにはありますし、ワキツレに出て舞台に座るとか、囃子の場合でも、比較的少年時代から舞台には出るようです。また、囃子方の師弟でも、少年時代は能の子方として舞台に出る事などもよく見受けます。
能の家の出身でなく玄人になる場合、特別に難しい曲で初舞台という事はまずないでしょうが、実際に役の付くチャンスに添って稽古して舞台に立っていくという実践的な形がほとんどで、どの曲で初舞台を踏むといった決まりは特にございません。（荒木 亮記）
掲載日2002.1.30.
Q16 能の「リハーサル」について、ほか（まあ 樣より頂きました．）
１、お能は西洋音楽とは違い、リハーサルなしの本番一発勝負であると教えられましたが、それは事実なのでしょうか。
２、お体にはとても気をつかわれることと思いますが、食べ物や睡眠など、特に毎日気を付けられていることがございましたらお教え下さい。
３、お稽古はいつ、どのようになさるのですか。1日どのくらいのお時間を費やされるのですか。
A16 能の「リハーサル」について、ほか 解答
１、能がリハーサル無しという説は、誤りです。「申合せ」と呼ばれる、全員集まっての最終リハーサルが、通常は必ず行われていますし、江戸時代には、その後で、もっと本番そのものの形での「習礼（しゅらい）」と呼ばれるリハーサルがさらに行われたそうです。
現代でも、大事な演目の時などは、申合せを複数回やる事も珍しくはなく、橋岡家では、多くの場合、「稽古能」という形で、申合せの２〜３ヶ月前に、一度本番に近い形のリハーサルをやっています。当然、こうしたリハーサルは、１回よりは２回、２回よりは３回と、多いほど、当日の出来は良くなるもので、１回だけとか、場合によっては１回もやらない理由は、むしろ単に経済的な理由による場合が多いのです。
もっとも、明治の三名人の一人と言われた宝生流の家元、宝生九郎師は、全ての舞台は、それ自体が稽古である、つまり、本番の「宝生会」は稽古なんだから、そのまた「申合せ」は必要ない、という考えで当時の宝生会には申合せがありませんでした。宝生師に言わせれば、全てが「稽古能」で、生涯、本番は無い、「人生全部が稽古で晴れの舞台は無い」という考えですから凄まじいものがあります。
２、体調維持については、人それぞれだと思います。摂生されている方もあるでしょうが、無頓着な人も多いかもしれません。稀代の美声家だった「五世清元延寿太夫」という清元の名人は、同じ質問に、「酒、煙草、辛いものなど、およそ声に悪いと言われているものは何でもやらせて頂いています、それでつぶれるようなノドでは、始めから使い物にならないと思います。」と答えたそうです。
３、稽古時間についても、まさに人それぞれだと思います。実際に声を出したり動いたりも大切ですが、それ以上に、正確に全文を暗記する事を始め、いわゆるイメージトレーニングも凄く重要ですし、その意味で、他人の演じる舞台を拝見に通ったり、昔の伝書を研究する事も「稽古」と呼べると思います。
また、同じ稽古と言っても、自習する稽古と、師匠が付けてくれる稽古は全く意味が違い、良い師匠に1回でも多く稽古を付けてもらう事、これ以上の上達の秘訣はないだろうと思います。幸い橋岡家は、師匠が付けてくれる稽古というのが物凄く多いという恵まれた環境にあり、いつも感謝しています。（荒木 亮記）
掲載日2002.1.16.
Q15 ワキ方の独自性について（蟹山伏 樣より頂きました．）
ワキ方の独自性について質問します。ワキ方はもともとシテ、ワキの区別の無いところから、歴史的に分化してワキ専門の役者（ワキ方）が分化してきたということが書いてありました。ワキ方が活躍する曲も少しはありますが（「谷行」「大江山」など）、大抵は最初に出てくると後はじっとワキ座に座っていて、セリフすらあまりない曲がかなりあります。狂言方は本狂言もあるし、囃子方はそれぞれ楽器がありますので、専門性が理解できるのですが、聞かせどころといった所も少なく、ワキ方の専門性、独自性は現在の能ではどの辺にあるのか、よくわかりません。能楽協会所属のプロの能楽師でシテ方が1,000名以上なのに、ワキ方は100名にも満たないと言う現実を考えると、ワキ方の独自性（必要性、あるいはワキ方の面白さと言うことかもしれません〉がないと消滅してしまうのでは、と思ってしまったりするのですが。
A15 ワキ方の独自性について 解答
シテとワキの分化は、比較的早くから行われ、初期には、ワキは「地謡」の部分も担当したのだろうと推察されています。（Q11をご参照下さい。） その後、シテとは違う芸風、たとえば「井筒」のようなしっとりした女物でも、ワキはあくまで強くハッキリ謡うといった芸の対比が、生き生きした舞台を作る方向で発達したと思われます。
現在、ワキ方は三流派が活躍していますが（昭和に入ってから滅亡した流派もあるのです）、その三流派「下掛り宝生流」「高安流」「福王流」の中では、独自の台本（謡本）によって主張しているのは「下掛り宝生流」だけで、「高安流」は「シテ方・金剛流」の謡本、「福王流」は「シテ方・観世流」の謡本を、ほぼそのまま使用しています。従って、ご質問のような懸念は無いとは言えないのですが、現状では、シテ方には代理できない「ワキならでは」の表現は達成されていると考えています。特に「下掛り宝生流」の謡には、シテ方五流にない独自な魅力があり、故松本謙三師などは、良く「素謡」を演奏されていましたが、この場合、シテも地謡も「下掛り宝生流」で謡う訳で、それはそれは素晴らしいものでした。
なお、能・狂言関係の推薦図書に取り上げた対談集「五人の人間国宝に聞く 能と狂言の世界」中の故近藤乾三師の対談で、ちょうど「ワキのやりがい」みたいな話題をされていて、大変興味深い内容ですので、ぜひお読み頂ければと思います。（荒木 亮記）
掲載日2001.10.17.
Q14 地謡の「地取リ」について（えいほう 樣より頂きました．）
お能の最初の方で、ワキが謡ったと同じ文句を地謡がとても弱く低く謡うところがある場合がありますが、どのようなことなのでしょうか。あの男声斉唱部分は、なんとも言えず素敵な感じがします。
A14 地謡の「地取リ」について 解答
これは、「次第（しだい）」という謡に付随するもので「地取リ（ぢとり）」と呼ばれています。従って、ワキの「次第」に限らず、シテやツレの「次第」、あるいは地謡による「次第」にも「地取リ」は謡われます。「次第」の謡は、その能一曲をイメージ化したような（全曲を象徴するような）歌詞になっていて、たとえば「道成寺」の場合、シテが登場して「作りし罪も消えぬべき。鐘の供養に参らん。」と謡い、さらに「乱拍子」の直前、もう一つ「次第」があり、「花の外には松ばかり。暮れ初めて鐘や響くらん。」と謡います。「地取リ」は当然、両方とも謡われます。
また、「高砂」「養老」などの、いわゆる神様物の能（一日の始めに演じられるので「初能」と呼ばれます）では、「次第」は「三遍返シ（さんべんがえし）」と言って、ワキが謡い、「地取リ」のあと、もう一度ワキが謡い返します。この場合は、「地取リ」も少し大きめの声でリズムに合わせて謡う決まりです。さらに「安宅」の「次第」（シテ・ツレ大勢が謡う）の地取リは、強力役のアイがコミカルに歌詞を変えて謡うなど、全曲の中には数少ない例外もあります。
ついでに申しますと、狂言でも「次第」の謡には「地取リ」があります。狂言では、たとえば大蔵流「柿山伏」ですと「貝をも持たぬ山伏が。道々うそを吹こうよ。」とふざけた文句を謡いますが、「地取リ」は最後の「吹こうよ」だけをやはり小音に謡い、これなど、狂言はあくまで「能を簡略にくずしたもの」というスタンスが守られています。狂言の「地取リ」も本来地謡が謡うものですが、「柿山伏」などは地謡が不要な狂言なので、この「吹こうよ」4字だけの為に地謡が出てきたりはせず、略式に後見が代わりに一人で謡います。（荒木 亮記）
掲載日2001.9.26.
Q13 初心者の鑑賞法について（えいほう 樣より頂きました．）
このコーナーを見ていますと、よくお能をご存知の方々ばかりで恥ずかしいのですが、お能を何回か見て感じたことは、やはり解りにくいということです。事前にお話の筋や見どころなどを読んでいても、実際の一つ一つの文章や言葉が解らないことが多いのです。よくお能の最中に謡本を見てはいけないといいますが、私などはその時対訳を見たいのです。そんな人はお能を見なくても良いでしょうと言う事かもしれません。いかがでしょうか。
A13 初心者の鑑賞法について 解答
「対訳」を見ながら鑑賞するのは、一向にかまいません。「謡本を見るな」というのは、謡本ばかり見ていて肝心の舞台を見る事が留守になっては、と警告しているだけで、その点さえ気を付けて鑑賞の補助とするなら謡本を開いていても良いと思います。謡曲の文句は、掛詞などの修飾が多いので、たとえ全文聞き取れても結局意味が分かりかねる場合さえありますが、言葉がよく分かるほど、より深く能の世界に入り込める事は確かな事実ですから。
しかし、一方、能は「音楽の魅力」に富んだ舞台芸術ですから、「音楽会に来た」というつもりで、囃子のかもし出す雰囲気などに身をゆだねる、というのも、優れた鑑賞法です。「音楽的興奮」を抜きにしては、面白さが理解できない作品も能の中には沢山あります。
久習會では、公演記録と解説に収録のような内容の解説パンフレットを公演ごとに無料配布しています。詞章が引用されていた方が良い場合は引用し、詞章にこだわるより舞台の動きを楽しんで頂ければという場合は、あえて引用せず、といった形で臨機応変なのですが、まずは、この程度の補助があれば良いのでは？と考えて作らせて頂いています。インターネットの画面では字が多すぎて読むのはつらいかも知れませんが、ご参考までに御覧頂ければ有難いと思います。（荒木 亮記）
掲載日2001.9.21.
Q12 能舞台設計のオペラハウスへの影響について（大学生Ｔ 樣より頂きました．）
能舞台の床が、客席に向かって縦に敷かれているのは、音響効果のためと聞きました。本当ですか？ また、江戸期あたり、能舞台に関する資料が欧州に渡り、この構造がオペラの舞台に影響を与えたとも聞いています。なかなか情報が得られず、気になっています。どうか教えて下さい。
A12 能舞台設計のオペラハウスへの影響について 解答
まず、板の向きが縦向きである事は、音響とは関係ありません。ただし、長さ三間の一枚板である事は、足拍子を含め、音響に重要な影響を持っております。役者は、「真ん中の板」（大鼓と小鼓の中央の板」や「三枚目の板」（橋掛かり側から三枚目、常座（じょうざ）や角（すみ）と呼ばれる場所を含む）を目印に演技していきますので、「縦向き」である事は演技上は重要です。
次に、オペラハウスへの影響という件ですが、調べられる限り調べ、また、ＮＨＫなどを中心に仕事をしている音響設計の最高権威と思われる設計家にも質問して見たのですが「そのような話は聞いた事がありません」という答えでしたので、まず、オペラの舞台への影響という話は無いと思われます。ただし、近年の劇場設計は、ほとんど世界中の劇場を参考にしながら設計されますから、最近作られたオペラハウスに関しては、当然、能舞台の設計も参考にされていると考えられます。
能舞台は、音響のために、舞台の下に甕（かめ）を埋め込んだり、独特な工夫がなされていますが、そうした、能舞台そのものの設計については、能・狂言関係の推薦図書の欄にも取り上げた能楽全書「能の演出」という本が、詳しくて見事な内容です。（荒木 亮記）
掲載日2001.9.21.
Q11 地謡と同音について（草野冴子 樣より頂きました．）
喜多流では「同」と記してある所を、観世流では「地」となっているようです。この度、観世流「泰山木」を上演の際、「同音」と「地謡」を区別して謡われたそうですが、テレビで見ておりましてもわかりませんでした。どのように区別して謡われたのでしょうか。
A11 地謡と同音について 解答
専門用語として良く使われる「初同（しょどう）」は、たいてい「最初の地謡の事」と説明される如く、同音＝地謡、と一般に理解されていますが、「地」と「同」の違いは大変興味深い問題です。たとえば観世流の場合、大正頃までの謡本は区別して表記していますし、昔は演奏上の差別があったと考えられるのですが、具体的にどう演奏されたかは完全には分かっていません。
今回の試みについては、雑誌「観世」2001年1月号の座談会「＜泰山木（たいさんもく）＞上演にあたって」に詳しく説明されています。要約しますと、世阿弥時代の「地謡」には2種類あり、シテが加わる合唱が「同」で、シテが加わらない合唱が「地」だった。そして、ワキが地頭的に、「同」と「地」の両方に関わっていた、というものです。そして、現在のように地謡だけが謡うようになったのは、江戸時代の前中期頃だったろう、としています。
その考え方に基づき、テレビでは分かりにくかったと思いますが、ワキが地頭を兼ね、「同」の所はシテも（時として舞いながら）一緒に謡う、という実験的公演として上演されたわけです。
良いついでなので、「世阿弥時代はどうだったか」という点を離れて、演奏効果本意に少し考察してみます。「地」という部分は「ロンギ」など「掛ケ合」の場所に多く、要するに「地」は役謡（シテ、ワキなど役者による謡）と合唱の中間的な性格を持っていると考えられます。そこで、動きを伴わない「素謡（すうたい）」の形式でしたら、「地」は地謡だけ、「同」はシテが地頭を兼ねて全員で謡う、といったやり方で変化が付き、効果が上がります。また、荒木亮個人の演出アイデアとしては、地の部分を地頭と副地頭の二人だけで頑張って謡い、同の部分を地謡全員で謡うというのが、能の場合でも実現可能で、演奏上の具体的効果として良いのではないかと考えているのですが、まだ、実演された事はありません。もっとも、この案はあくまで演出効果本意に考えたもので、古来そのように演奏された事実はないでしょうが。
なお、観世流以外の謡本の表記は、宝生流は明治版まで地と同を区別、一方、下掛り三流（金春、金剛、喜多）は、どうやら江戸後期の謡本から全て「同」に統一表記しているようで、また、近年発行のものは逆に「地」に統一する傾向となっているようです。（荒木 亮記）