掲載日2001.8.13.
Q10 狂言「麻生」について（縄田耕士 樣より頂きました．）
狂言はまだ観劇したことは無いのですが、古い掛け軸を収集しておりまして、描かれている画題に能・狂言から採った物を見かけます。有名な曲目は何とかどのような筋かわかるのですが、初めて聞く曲目がありましたので、お教え下さい。麻生と言う狂言で、大名が扇を持ち、太郎冠者が棒の先に何か帽子のようなものを掲げている図柄です。どのような筋の狂言か解説をお願いします。
A10 狂言「麻生」について 解答
「麻生（あそう）」は、祝言物（目出度い内容）の狂言ですので、図柄に用いられていると思います。「麻生の何某（なにがし）」という男が、元旦の出仕に烏帽子（えぼし）を着用するため、差し迫った大晦日に、一人の家来に烏帽子屋に取りに行かせ、別の家来に烏帽子用に髪を結わせます。その髪を実際に舞台上で結いながら会話していく場面が、この狂言独特の見せ場で、現代人の短い頭髪では髪を結う事は出来ず（つまり、江戸時代は狂言役者は皆チョンマゲを結っていましたから髪を伸ばしていて可能だったのですが）、明治以降は上演不能となり廃曲同然の珍しい演目です。（Q2の解答にも触れてありますのでご参照下さい。）
もっとも近年では、「かつら」を使って上演され、国立能楽堂主催公演の記録を調べますと、1983年開場〜2000年の間に3回上演されていますから、ここの「図書閲覧室」にて随時ビデオの試聴は可能です。
なお、狂言の筋などを写真付きで概説した好著としては、保育社カラーブックス「狂言（鑑賞のために）」が簡便でお薦めですが、「麻生」は珍しい曲目ゆえ残念ながら収録されていません。 能・狂言関係の推薦図書に取り上げた名著「狂言の見どころ」（三宅藤九郎著、わんや書店刊）には「麻生」の詳しい解説が載っています。（荒木 亮記）
掲載日2001.7.9.
Q9 仕舞の題名の表記について（岩城賢太郎 樣より頂きました．）
先日、第9回久習會を拝見させて頂きました。その番組中に仕舞「清經・後」という表記がありましたが、普通は「清經・キリ」と表記すると思うのですが、何か理由があるのでしょうか？
A9 仕舞の題名の表記について 解答
「清經」の仕舞は、クセの部分とその後の終曲の部分と2ヶ所ありますので、ただ「清經」と書いたのではどちらの仕舞かが分かりません。そこで能の「小書（こがき）」の場合と同じように、題名の左下に小さく付記して区別していますが、「キリ」というのは文字通り「終曲部分」の事なので、「清經」の場合ですと「これまでなりや真は最後の」以下の数行あたりを指します。しかるに仕舞「清經」は「さて修羅道にをちこちの」以下ですから、この全体を「キリ」と呼んでしまう事には抵抗があるので、橋岡家では、このような場合、「キリ」とは表記せず「後」と書き、ほかに、たとえば「雲林院」などは「舞アト」、「實盛」の場合ですと「ロンギ」と書いています。出版されている「仕舞型付」は「キリ」に統一してしまっていますが、「舟辨慶」の後の仕舞などは「後場全部」ですから、「キリ」と呼んでしまうのにかなり違和感があると思うのですが、いかがでしょう？ なお、久習會・公演記録に例が沢山出て参りますので、ご参照下さい。（荒木 亮記）
掲載日2001.7.2.
Q8 廃曲「吉備大臣」について（伊藤晃代 樣より頂きました．）
廃曲の「吉備大臣」という謡曲をご存知でしたらお教え下さい。
A8 廃曲「吉備大臣」について 解答
能「吉備大臣」は、別名「吉備」とも言い、作者等は不明ですが、田中允氏の「未完謡曲集第４巻」に、解説付きで収録されています。また、江戸時代の貴重な謡本も上掛りの謡本（下村本）と下掛りの謡本（吉川本）の２種類を見つけましたので、コピーをお送りして差し上げます。
内容は次のような能です。唐へ渡った遣唐使の吉備大臣（ワキ）は、様々な難題に直面して絶望します。そこに先輩の遣唐使であった阿倍仲丸の幽霊（シテ）が現れ、「次には囲碁の勝負をさせられるから」と秘伝を教えるので吉備はその勝負に勝ち、次には「野馬台詩」の解読という試練が科されます。これは、升目にびっしり書かれた漢字をどの順に読めば良いか分からないと言う「暗号文」形式の予言書なのですが、その時、天上から蜘蛛が糸を引いて降りてきて、その順を図面上に示すので、見事に解読に成功するという物語です。
この「野馬台詩」解読の物語は、歌舞伎でも黙阿弥が「吉備大臣支那譚（きびだいじんしなものがたり）」という芝居に書き、これを初演した九代目団十郎は「新歌舞伎十八番」に組み入れています。この歌舞伎も今ではまず上演される事のない作ですが、黙阿弥は、能の「吉備大臣」の台本をきっと知っていて作ったと思われます。
「野馬台詩」に関連した面白い参考図書として、武智鉄二著「邪馬台（やまたい）の詩（うた）」（1975年、白金書房・ノア・ブックス刊）をお薦めしておきます。
なお、能「吉備大臣」については、雑誌「観世」昭和9年8月号に「推測演出付き」で全文が紹介されています。（荒木 亮記）
掲載日2001.6.19.
Q7 宝生流、明治期の廃曲について（岩城賢太郎 樣より頂きました．）
能「知章」について調べておりまして、宝生流でいつ頃から「知章」が廃曲扱いになっていたのか、具体的には把握しておりませんでしたが、明治の宝生九郎先生の時であった事を知りました。ほかにどんな曲が廃曲になったのでしょうか？ 不躾なことを申しますが、廃曲というのは、その時の宗家や流派の実力者の能楽師の先生の一存によって決められるものなのでしょうか？
A7 宝生流の廃曲について 解答
宝生流の廃曲は、明治の三名人の一人と讃えられる宝生九郎知栄師の完璧主義の考え方という事もあって、明治11年に行われましたが、正確には「廃曲」という事ではなく、本来は「当分勤めないことにする」というものでした。
つまり、「レパートリーとして書き上げてある曲目は、いつ突然所望されても上演できなくてはいけない」という考え方で、ちょうど、明治維新後の能役者不遇時代ですから、当時の全210曲の中には「面白くない作でも、あるいは一生に一度出るか出ないかの曲でも稽古は全部しておかねばならないし、作り物にお金のかかるものあるし」といった理由から、時代の状況にも合わせ、30曲を選んで現在の形の180曲に整理しました。
その曲名一覧を上げておきます。「白樂天」「東方朔」「大社」「寝覺」「白髭」「九世戸」「玉井」「道明寺」「輪蔵」「伏見」「源太夫」「浦島」「知章」「夕顔」「佛原」「二人靜」「住吉詣」「空蝉」「陀羅尼落葉」「鶏龍田」「浮舟」「藍染川」「護法」「豊干」「元服曾我」「關原与市」「一角仙人」「松山鏡」「常陸帯」「千引」、以上30番です。
もっとも九郎師御本人は、年譜を見ますと、この後もたとえば、明治16年「源太夫」「鶏龍田」「陀羅尼落葉」、17年「護法」、18年「常陸帯」等々演じておられます。
今日のように、能の催しが多くなりますと、この廃曲は大変残念で、最近まで演じられていただけに、私の所にさえ完全な「謡本」も「型附」さらに「囃子の手附」もあるくらいですから、きちんとした上演が直ぐにも可能であり、特に、石の作り物が出る「千引」「豊干」などとか、「護法型」という能楽用語（横道萬里雄氏命名）の出典となった「護法」など、ぜひ宝生流の古来通りの演出で再び日の目を見せて欲しいと思っております。
尚、この廃曲のいきさつは、「宝生九郎伝」（柳沢英樹著、わんや書店、1944年刊）が詳しく、「流儀の現行曲として存在してゐながら、いざといふ場合演奏を断るやうな事があれば廃曲も同様であるが、家元としてはそれでは責任は立たない訳で、それは彼の最も嫌ふ所であった」と書かれています。
一方、金剛流や喜多流の場合は、事実上「廃曲」のレパートリーも、「参考曲」のような扱いで曖昧に残されているようで、この方が柔軟な対処という気も致します。また、金春流などでも、近年はむしろ「復曲」の活動の方が盛んなのは御存知の通りです。
要するに、江戸時代には能は幕府の「式楽」として保護を受けていましたから、将軍や大名に「書上げ」といって正規の曲目一覧を届け出てあり、それらは常に準備できてなくてはいけなかった訳で、その時代には時々の家元が責任を持った訳で、明和の観世元章の改訂などはその代表的な例と言えます。「元章本」については「枕慈童」解説参照。（荒木 亮記）
掲載日2001.6.18.
Q6 囃子の手組「打切」について（パグ夫 樣より頂きました．）
囃子の手組の「打切」の種類についてお聞きしたいのですが、謡本に「打切」と明記されている箇所（例えば上歌の最初の返しの前とか、クセの前とかにあるもの）での大小の手は、やはり打切というのですか？ 岩波講座の能楽図説で「打切」という手を見ても、どうも上記の打切と違うような気がするのですが…。ご教示いただけましたら幸いです。
A6 「打切」について 解答
「打切」の手は、ちょっとテキスト形式では書けませんが、多分、疑問点は想像がつきました。
たとえば、「上哥」の最初とか、その前に「下哥」があってその終わりとかの「打切」（つまり、拍子に合っている所の）は、イヤ△ ハ、ホンヤー、ハ・ハ○、という「打切」ですね。
それに対して、「クセ」の前など、というより、「サシ止メ」の「打切」は、拍子に合っていない部分が終わり、この打切から「合う」という打切な訳で、○(←この○が２拍）ヨーイ、ヤ、ハ、ハ、イヤ△ ハ、ホンヤー、ハ・ハ○というようになります。
つまり2種類あるので、小鼓・大鼓の流派などによっては後者を「サシ打切」「上ゲ打切」などと名称を区別して呼んでいます。
また「打切」とは呼びませんが、この合っていない方の「打切」の形は、登場楽「次第」の中にも出てきます。「次第」の場合はこの前の部分も後の部分も「合わず」なので、ハ、ホンヤーとならず、大鼓のカケ声はハーーと合わずに引くだけです（そのあと下の句は小鼓の三地）。（荒木 亮記）
掲載日2001.6.5.
Q5 能会の休憩時間について（食いしん坊 樣より頂きました．）
能の会に休憩時間が無い（あっても、短すぎる）のは何故ですか？ そして、狂言や仕舞の時に、ロビーで食事をしたり、お茶をのんだりしている人が多いように思いますが、舞台にあがっている人がいるのに、あの時間帯は休憩時間なのでしょうか。能楽堂の客席は飲食禁止になっていて、食べながら見ることが許されていないのに、お昼時間をはさんだ会で、飲食のための時間も設けないのは、理解ができません。
A5 能会の休憩時間について 解答
理由は二つあると思います。一つ目は、単純に、公演の主催者が「お客の事を考えていないから」あるいは「全部見る観客を想定していないから」という問題で、開演から終演までを通して一つの公演である、というプロデュース観が希薄な催しの場合です。例えば、ある先生のお弟子さんは自分の先生の能だけ見て帰る、といった場合、休憩時間は必要ない訳です。狂言はしばしばその犠牲になってきましたが、今や狂言の方がはるかに人気が高い場合も多々ある時代ですから、実状に合わせてこうした問題が改善されていく事が望ましいのは言うまでもありません。
二つ目の理由は、もう少し複雑で、元来能の公演には休憩時間は無かったという点です。江戸時代に確定した正式な演じ方ですと、早朝から日没まで、「翁」に続いて５番の能、その間々に４番の狂言が演じられ、あたかも全体は有機的な流れをもって演じられてきました。ただし、この場合、客席は飲食自由でした。現代でこれに近い環境として「相撲」を例にあげる事が出来ます。早朝から夕刻まで、相撲の進行は連続して行われ、桟敷席の観客は、酒を飲み、食事をしながら長い一日を楽しむ事が出来ます。
もし、能の公演でも、客席でお酒を飲み放題、食事も自由にして、終日の公演を行うならば、能の１曲１曲の印象は現在とずいぶん違うものになるだろうと想像出来ます。「久習會」では、近い将来、ぜひこの形式による本格的な公演に挑戦してみたいと考えておりますので、ご期待頂ければと思います。（荒木 亮記）
掲載日2001.5.16.
Q4 多田富雄作の新作能「無明の井」について（ねこねこ 樣より頂きました．）
過日、NHKのテレビで、脳死と臓器移植をめぐる多田富雄作の新作能「無明の井」を興味深く見ました。この能は新作能としては、海外を含め最も頻繁に再演されていると聞きました。何年前に作られ、どのくらい上演されているのか教えて頂けますか？
A4 新作能「無明の井」について 解答
この能は、10年ほど前に初演され、その後ニューヨーク等でも公演されてきました。良い機会なので、公演全記録を示したいと思います。また、同じ作者によるもう一つの新作能「望恨歌」の上演記録も併せて記しておきます。なお、これらの新作能に付いては、作者自身の名著「ビルマの鳥の木」（新潮文庫）の御一読をお勧め申し上げます。 能・狂言関係の推薦図書
「無明の井」上演記録
１ 1991.2.7. 東京・国立能楽堂
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡佐喜男、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・観世栄夫、地頭・橋岡久春（現久太郎）、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・大倉源次郎、大鼓・大倉正之助、太鼓・吉谷潔
（1991.4.29.ＮＨＫ教育テレビで放映）
２ 1991.10.18. 京都・観世会館
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・観世栄夫、地頭・橋岡佐喜男、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・吉阪一郎、大鼓・中村喜彦（現石井喜彦）、太鼓・三島元太郎
３ 1993.10.20. 仙台・宮城県民会館
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・梅若修一、地頭・橋岡久春（現久太郎）、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・大倉源次郎、大鼓・河村総一郎、太鼓・吉谷潔
４ 1994.3.30. 北米クリーブランド・The Cleveland Museum of Art
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・安田登、アイ・大島寛治、後見・遠藤六郎、地頭・橋岡佐喜男、笛・内潟慶三、小鼓・野中正和、大鼓・河村総一郎、太鼓・小寺佐七
５ 1994.4.2. 北米ピッツバーグ・Masonic Temple
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・安田登、アイ・大島寛治、後見・遠藤六郎、地頭・橋岡佐喜男、笛・内潟慶三、小鼓・野中正和、大鼓・河村総一郎、太鼓・小寺佐七
6 1994.4.5. 北米ニューヨーク・Japan Society : Lila Acheson Wallace Auditorium
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・安田登、アイ・大島寛治、後見・遠藤六郎、地頭・橋岡佐喜男、笛・内潟慶三、小鼓・野中正和、大鼓・河村総一郎、太鼓・小寺佐七
7 1994.4.6. 北米ニューヨーク・Japan Society : Lila Acheson Wallace Auditorium
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・安田登、アイ・大島寛治、後見・遠藤六郎、地頭・橋岡佐喜男、笛・内潟慶三、小鼓・野中正和、大鼓・河村総一郎、太鼓・小寺佐七
8 1994.5.8. 東京・国立能楽堂
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡佐喜男、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・観世栄夫、地頭・橋岡久春（現久太郎）、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・大倉源次郎、大鼓・白坂信行、太鼓・吉谷潔
９ 1996.10.5. 奈良・興福寺塔影能
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・梅若修一、地頭・橋岡久太郎、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・吉阪一郎、大鼓・河村総一郎、太鼓・上田悟
10 1997.10.18. 佐倉・佐倉城薪能
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・観世栄夫、地頭・橋岡久太郎、笛・藤田次郎、小鼓・吉阪一郎、大鼓・河村総一郎、太鼓・金春国和
11 1998.5.17. 神戸・湊川神社神能殿
シテ・橋岡久馬、ツレ・坪内比路之、ワキ・安田登、アイ・善竹忠一郎、後見・梅若修一、地頭・荒木亮、笛・森田光廣、小鼓・吉阪一郎、大鼓・河村総一郎、太鼓・梶谷義男
12 1999.10.1. つくば・エポカルつくば（国際会議場大ホール）
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・梅若修一、地頭・橋岡久太郎、笛・藤田次郎、小鼓・古賀裕己、大鼓・大倉正之助、太鼓・吉谷潔
13 2001.2.25. NHKホール（特別企画の為、半能・短縮版で上演）
シテ・橋岡久馬、ツレ・橋岡伸明、ワキ・鏑木岑男、後見・観世栄夫、地頭・橋岡久太郎、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・大倉源次郎、大鼓・大倉正之助、太鼓・金春国和
（2001.3.10.ＮＨＫ衛星第二テレビで放映）
以下。補遺
14 2003.7.5. 豊田市能楽堂・定例公演
シテ・橋岡久馬、ツレ・梅若雅一、ワキ・福王茂十郎、アイ・野村小三郎、後見・梅田邦久、地頭・橋岡久太郎、笛・竹市学、小鼓・成田達志、大鼓・河村総一郎、太鼓・金春国和
15 2003.7.12. 札幌厚生年金会館大ホール
シテ・橋岡久馬、ツレ・梅若雅一、ワキ・福王茂十郎、アイ・小笠原匡、後見・梅田邦久、地頭・橋岡久太郎、笛・藤田次郎、小鼓・古賀裕己、大鼓・大倉正之助、太鼓・徳田宗久
主催グループのサイト参照。
「望恨歌」上演記録
１ 1993.9.27. 東京・国立能楽堂
シテ・橋岡久馬、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・梅若修一、地頭・橋岡久春（現久太郎）、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・荒木照雄（現荒木賀光）、大鼓・河村総一郎、太鼓・吉谷潔
（1994.2.12.ＮＨＫ衛星第二テレビで放映）
２ 1995.3.9. 東京・国立能楽堂
シテ・橋岡久馬、ワキ・鏑木岑男、アイ・大島寛治、後見・観世栄夫、地頭・橋岡佐喜男、笛・藤田六郎兵衛、小鼓・荒木照雄（現荒木賀光）、大鼓・河村総一郎、太鼓・吉谷潔
（注） 別演出の為、ここには 含めなかったが、その後、観世栄夫のシテ・演出による「望恨歌」も複数回上演されている。
（追記）「お薦め図書」のコーナーに挙げた多田富雄著「アポロンにしてディオニソス 橋岡久馬の能」に森田拾史郎氏による両曲の素晴らしい舞台写真、作者自身による文章等が収録されています。そのコーナーに御案内の如く、この本は当会送料負担にてお送りする事が可能です。（荒木 亮記）
掲載日2001.5.1.
Q3 九世久太郎師について教えて下さい（匿名希望 樣より頂きました．）
九世久太郎師と言う方は失礼ですが何方が襲名されたのでしょうか？ 久馬師、先代の久太郎師とどういうご関係か教えて下さい。
A3 九世久太郎師について 解答
九世橋岡久太郎師は、橋岡久馬師のご長男（前名、橋岡久春師）が1995年春に襲名されておられます。つまり、先代橋岡久太郎師（七世）の直系のお孫さんという事になります。2001.4.27.の橋岡久馬師の「當麻（たえま）」では大役の女ツレを勤められ、「辻が花」で有名な河口湖の久保田一竹美術館にて、その久保田一竹作のン億円する衣装をまとって「一竹能」という豪華な配役のイベントの主演を２年連続なさっておられます。
他に、毎年１０月に開かれる「佐倉城薪能」橋岡會関連の演能予定参照の演出・主演も手がけられ、大成功されています。ロケーションも良く、最高の薪能です。（荒木 亮記）
掲載日2000.12.12.
Q2 「シテ」「ワキ」などのカタカナ表記について、及び、狂言の女の「ビナン鬘」について（大河原洋子 樣より頂きました．）
初めて質問をさせていただきます。能は初心者なので独学で本を読むなどしていますが、素朴な疑問がいくつかございます。今日は、二点質問をさせてください。
１、技法や役など随所にカタカナがあります。「シテ」「ワキ」「アイ」「アシライ」・・・それぞれには漢字も当てられていますが、カタカナ表示が一般的なようです。これは伝統的な理由からですか。古くから漢字とカタカナの併用がされていたのですか？
２、狂言の女役のかぶり物で「ビナン（美男）」があります。ある「能・狂言辞典」には「鬘の代用というより、中世の庶民の女の風俗が反映しているらしい」という説明がありました。ビナンという名前の由来は想像がつくのですが、白く長いものを垂らすのはなぜなのかなあ（髪の表現であれば黒いほうが自然な気がしましたので）、と思いました。なぜ「白」なのか、をお教えください。
以上二点になります。よろしくお願いします。
A2 「カタカナ表記」と「ビナン」について 解答
１、専門の研究者の方に確認を致しました所、「シテ」「ワキ」「アシライ」といった「カタカナ表記」は、安土桃山時代から、様々な伝書類に出てくるとの事です。もっとも当時は、「カタカナ」「ひらがな」は混じって使われており、江戸時代のある時期から「カタカナ」が目立って多くなる印象があるものの、完全に「カタカナ」に統一されるのは比較的新しく、大正時代頃ではないか、という事です。表記が簡略なのと、他の表現と区別できて分かりやすいといったメリットから用いられているのでしょう。
２、故・三宅藤九郎師の名著「狂言の見どころ」能・狂言関係の推薦図書参照に正確な説明が載っています。「ビナン」とは、「外出女の髪の上に、そうかけにした白衣の事」で、外出先での「難をおう義で美難の名がある」との事です。「難」の字を当てるのが元来で、これで白い理由は納得して頂けたと思います。ついでに面白いのは、和泉流ではつむじの辺をとがらすように着けるのですが、これはチョンマゲの個所をふくらませた名残を今にとどめている、との事です。（つまり、男が演じるので、昔は能役者は皆、チョンマゲを結っていた訳です。「麻生（あそう）」という、チョンマゲがないと演じられない狂言もあります。）（荒木 亮記）
掲載日2000.7.18.
Q1 演能に対する拍手について（匿名希望 樣より頂きました．）
西洋音楽の演奏会では、演奏がどんなに素晴らしくても楽章と楽章の間で拍手をするのはタブーですし、演奏が終わるや否や拍手をするというのも、その余韻を台無しにするということで時として非常に演奏者や指揮者に嫌がられるものです。拍手と言うのは観衆の感動の度合いを如実に表すもので、観衆はその気持ちを演者に伝えたいし、演者も観衆の反応を知りたいものです。ところが、ある種のマナーを無視してしまうとパフォーマンス全体の雰囲気を損なってしまう恐れもあるものですから、お能の際のマナーについても知っておきたいと思います。
先日、お能の場合は拍手を贈らず余韻に浸るというのがマナーだということを聞きました。ところが、最近刊行された横浜能楽堂編の「能楽史事件簿」を読みました所、その中に「能の褒め役というのは、室町時代初期からあった、、、しかるべく場所で手を叩いたり褒めたりする、そういう役目が昔から制度としてあったのです」というくだりがありました。ここではいわゆるサクラのようなものについて言っているのだと思いますが、いずれにしろ演能に対し拍手をする習慣というのは当時からあったようです。
実際、能楽堂へ足を運んで見ますと、見所からは拍手が沸き起こります。よくよく観察してみますと、拍手をしない方の姿も見受けられます。
演者の方は終演後に見所から沸き起こる拍手をどのように感じられるのでしょう。やはり鑑賞者は静寂を保ち余韻を味わうべきなのでしょうか、それとも直接拍手をもって感動の気持ちを表現しても構わないのでしょうか。お能の拍手に関するマナーについて、ご教示下さい。
A1 拍手について 解答
演能後の拍手については人によって意見が分かれる所かと思いますが、私の個人的考えでは「能に拍手は似合わない」と思っております。（第一、現在行われている形の拍手は明らかに西洋から入ってきた作法ですし・・。）
今でも地方での演能などで、始めに役者が登場する時にも拍手が起こる事がありますが、これには私は強い抵抗を感じます。
能「朝長」の特殊演出に「懺法（せんぼう）」という太鼓方最高の秘事があります。この時は、能の終了後、囃子方がいったん幕へ退場してから「本幕」（シテやワキが出る時の幕のあげ方）で太鼓方だけが再登場、「三ノ松」（橋掛かりの一番幕寄り）で「お調べ」を打つ、という大事な作法があるのですが、現代では拍手が起こってしまうため、この作法がこの通りの形では行えなくなっています。この点、昔は拍手をせずに見守っていたのだろうと想像できます。
また、久習會で遠くない将来、江戸時代の正式な「式楽」としての「翁附き五番立て」の演能会を開催したいと考えているのですが、この場合、「翁」「能（初能）」「狂言」「能（修羅物）」「狂言」「能（葛物）」「狂言」「能（四番目物）」「狂言」「能（尾能）」「祝言能」の順に、能五番（ほかに「翁」と最後に「祝言能」）と狂言四番を一日に上演するわけです。
その際、それぞれの「能」＋「狂言」が１セットになっていて、能が終わると地謡は退場、囃子方は横向きにくつろぎ、そのまま狂言が始まり、囃子方は狂言をアシライ、狂言終了後にお幕へ退場する、という形式となります。このように正式にやるという前提で考えても、やはり能が終わったあとの拍手は「無し」が良いのではないかと考えられます。もっとも、思わず拍手がわいて雰囲気が盛り上がるといったケースもあると思いますので、画一的に論ずるのは難しい面もありますが・・・。
西洋音楽の演奏会では、確かに楽章間の拍手は禁止となっていますが、実は昔は楽章毎に拍手をしていました。たとえばベートーヴェンが、かの「ヴァイオリン協奏曲」を作曲して、その初演の日は第１楽章と第２楽章の間に長大な休憩があり、その休憩中にソリストが自作のヴァイオリン曲を披露したと記録に残っています。こうした習慣に対し、「全楽章で１曲なのだから楽章間では絶対に拍手すべきでない」と強く主張し、かつ努力して、ついに、「拍手しない」という伝統を作ったのは大指揮者のヴィルヘルム・フルトヴェングラー（1954年没）ですから、意外にごく最近の事なのです。
こうした例を見ても分かるように、「昔はどうだった」からといった事とは関係なく、素直に現代において具合の良いやり方を見つけ出していく事が大切なのではないかと思います。
演奏会でも、「拍手しない」という規則は分かっていても、余りの名演奏に楽章間で拍手が起こって観客と舞台がますます盛り上がるという事も時にありますし、能でも、たとえば「道成寺」の「鐘入り」の見事さに拍手がわいて舞台と観客席が一体となるといった事はあると思われます。 その意味で、「規則」としてどうこう決めるのではなく、結局は広い意味で「マナー」という事を考えて頂ければ良いのではないでしょうか？ ただし、しいて結論めいたコメントをさせて頂くなら、「儀礼的」な拍手は無意味ですし、そうでなくても能には拍手がない方が余韻を留める事が出来る、と私は考えています。（もし「拍手はしない」という習慣が確立した上で、「今日だけは拍手したい！」という拍手が起こったなら、それは素晴らしいと思うのですが・・。） 最後に、「能楽堂では拍手をしない」を普及させようというキャンペーン・サイト"拍手いや〜んの会"を御紹介しておきましょう。このサイトの賛同者からのメール一覧は興味深いものです。（荒木 亮記）