この度、橋岡久馬先生、橋岡久太郎先生のお許しを得まして、重習曲の「乱」を披かせて（初演させて）頂く事になりました。両先生と、色々と御指導頂きました橋岡伸明先生に、改めて御礼申上ます。また、御来場のお客様には、毎回応援して頂き、この場を借りて感謝申上ます。
　鑑賞の手引きに、解説のような事を書かせて頂きたいと思います。

　題名は「猩々乱（しょうじょうみだれ）」と書く事もあります。酒を好む妖精のような霊獣である「猩々」が、揚子江の河水から現れ、水に戯れ、楽しげに舞う、その舞が、「乱」という難曲、大曲となっています。
　全体に、劇としての展開はさほど重要ではなく、純粋に舞踊として御鑑賞頂ければと思います。また、めでたい雰囲気に満ち満ちた作柄ですので、相応しい場に応じ、好んで上演される能となっています。普通に「猩々」という題名で上演される時は、シテの舞は、最も標準的な「中ノ舞（ちゅうのまい）」ですが、「猩々乱」または「乱」と扱われる時は、この舞が特殊な笛の譜の大曲となります。（上演時間五十分、　午後八時四十分終演予定）
　シテ方・観世流、ワキ方・下掛り宝生流という、本日の配役による全文を掲げておきましょう。

［音取置鼓］
ワキ詞「これは唐土、かね金山の麓。楊子（ようず）の里に。高風　（こうふう）と申す、民にて候。我親に孝ある、しるしにや。或夜　ふしぎの、夢を見る。楊子の、市に出て。酒を造りて、売るな　らば。富貴の家と、なるべしと。教えの告に、なす業の。
「時去り時来りけるにや。次第々々に富貴の身と罷り成て候。
　詞「又ここに不思議なる、事の候。童子の如くなるもの、一人　来り。それがしが酒を、呑み候が。盃は、めぐれども。面色、　変る事もなし。余りに、不審に存じ。名を、尋ねて候へば。潯　陽（しんよう）の江に住む、猩々と名乗り。海中に、入って候程　に。潯陽の江に立ち出で、酒をたたえ。かの猩々を相待たばや　と、存じ候。
「潯陽の江のほとりにて。潯陽の江のほとりにて。菊をたたえて夜もすがら。月の前にも友待つや。又かたむくる盃の。影をたたえて待ち居たり。影をたたえて待ち居たり。
［下り端］
地謡「老いせぬや。老いせぬや。薬の名をも菊の水。盃もうかみ出でて、友に逢ふぞ嬉しき、友に逢ふぞ嬉しき。
シテ「みきときく。
地謡「みきときく。名も理りや秋風の。
シテ「吹けども吹けども。
地謡「さらに身には寒からじ。
シテ「ことわりや白菊の。
地謡「ことわりや白菊の。きせわたを温めて、酒をいざや酌まうよ。
シテ「まれ人も御覧ずらん。
地謡「月星は隈もなき。
シテ「所は潯陽の。
地謡「江のうちの酒もり。
シテ「猩々舞を舞はうよ。
地謡「芦の葉の笛を吹き。波の鼓どうと打ち。
シテ「声澄み渡る浦風の。
地謡「秋の調めや、残るらん。

［乱］

シテ「有難や御身こころ素直なるにより。この壺に泉をたたえ。ただいま返し与ふるなり。
「よも尽きじ。
地謡「よも尽きじ。万代までの、竹の葉の酒。くめども尽きず、のめども変らぬ、秋の夜の盃。影も傾く入り江に枯れ立つ、足もとはよろよろと、酔ひに伏したる枕の夢の。さむると思へば、泉はそのまま。尽きせぬ宿こそ、めでたけれ。

　眼目の「乱」の部分は、囃子の音楽に大きく緩急がつくのが著しい特色です。能の音楽は、だいたい八拍子のリズムで作曲されていますが、この曲では、一行一行の中で、四拍五拍目に向かって加速し、八拍一拍目に向かって減速するという妙趣が繰り返され、つまり、一拍分の長さが大幅に変化するという不思議な音楽なのです。シテの型も、「乱れ足」「流れ足」などの特殊な扱いがあって、それが囃子の音楽に一音符ずつピッタリ合うように舞っていく趣向です。
　もっとも、ご覧になる皆様には、音楽、舞踊として気軽に楽しんで頂ければ結構と存じますが、折角ですので、専門的な説明を少しだけ書いておきましょう。
　まず、本日は、最初のワキの登場に、「音取置鼓（ねとりおきつづみ）」という音楽を演奏して頂きます。これは、江戸時代には、正式な演能の度にしばしば上演されていたものの、近年では演奏される事の稀な音楽です。能の冒頭に、いわば「序曲」として格式の為に演奏される音楽で、笛と小鼓が交互に演奏、やがて重なり合って進む内にワキが登場します。笛の譜も小鼓の手も素晴らしい雰囲気をたたえていますから、ぜひご堪能下さい。
　シテの登場音楽「下り端（さがりは）」も、あとの舞が「乱」になる時は、替えの譜が演奏されます。太鼓の打ち出しに、「ヒーッ！」と吹くのは、「乱」の時のみの特別な事です。（普通の「猩々」の時は、この「ヒーッ！」を吹きません。）　又、本日の森田流の笛は、シテが姿を見せる前の真ん中の段落で、譜を独特に一クサリ分詰めて吹くのが、古人の工夫の精華です。
　酒の精ですから、シテは、赤い頭（かしら）に赤い扮装、赤い扇を持つという出で立ちで、舞台に入り、しばらく地謡と掛け合いで謡があった後、眼目の「乱」となります。この部分の「老いせぬや」以下の謡は、「渡り拍子（わたりびょうし）」と呼ばれる独特な拍子の謡で、伸びやかな風情を漂わせ、大いに聴かせどころです。そして、笛が吹き舞が始まると、今度は謡は休み、四人の囃子方の演奏によって舞います。出だしは先に述べた「中ノ舞」の形で始まり、途中で速度が緩んで、最初の段落を取る所から、「乱」という秘曲になります。扇を閉じて舞い始めたシテが、扇を再び開いたあとからが、?「乱の掛かり」というこの段落になります。このあと、専門的には?「短（みじか）の手」?「長（なが）の手」?「短の手」?「長の手」?「半（はん）の手」と六段落ほど進んだ後、再び「中ノ舞」に戻り舞い納めます。各段落の中身は、「流れ足」↓「頭（かしら）を振る」↓「乱足」という順に舞われるのが基本ですが、格段ごとに変化に富んでいて単純な繰り返しではございません。
　又、?の「乱」の部分の終わりで舞台中央にシテが酔い伏せり、また立ち上がる所からは再び「中ノ舞」の譜となり、ここからを「直り」と言っています。（「直り」は省略され事もありますが、「直り」のあるのが本来の寸法です。）

　本日の、囃子方は、笛・森田流、小鼓・幸清流、大鼓・高安流、太鼓・観世流、という顔合せですが、「乱」のような大曲では、囃子各流派の特徴も大いに影響を持っております。
　舞う際の譜の基本である笛に関しましては、観世流シテ方の舞の型は森田流と合うように出来ております。（これに対し、シテ方宝生流の「乱」は一噌流に合っています。）　同じく太鼓の手も、観世流の太鼓がピッタリで、太鼓は前記の???の各段落冒頭に、目立たしい手を打ちます。
　もちろん、別な流派との組み合わせでも、やれない訳ではないのですが、元来、森田流や観世流太鼓は、シテ方観世流の座付の関係でしたから、お互いに最も良く合うように苦心を重ねた結果、演出・振付上、一番具合良くいくという意味なのです。
　大鼓の高安流は、?の出だしに特殊な「ハメ手」を打ち込み、謡の中の「波の鼓どうと打ち」にも鮮やかな手があって、見事な作曲です。
　小鼓の幸清流も「乱」の中に「曲地（まげじ）」という特殊な地を打ち、又、「下り端」の中は、「短地」「長地」などの手配りをそれぞれプポプポと打ち、「下り端」も謡の中も、わざと「打放（うちはなし）」というヲドリの手を控えるなど、工夫に満ちた演奏をします。これは、中心をなす「乱」に入ってからヲドリを打つ、その效果を強めるため、「乱」になるまでは、あえて、「ヲドリ」を大切に取って置くという凄い考え方です。
　その他、「芦の葉の笛を吹き」の文句に合わせて笛が吹くのも「乱」の時に限る特別の手ですし、書けばキリがないのですが、「重習曲」という考えの一端を感じ取って頂ければと思い、かえって煩雑な説明になったかもしれませんが、いくつか御紹介してみました。
　又、安福建雄先生、小寺佐七先生は、それぞれ、私にとって、大鼓と太鼓の先生であり、今回の「乱」披キのお相手をして頂き、有難く思っております。

(by 荒木　亮)

　地謡、囃子が入り、大がかりな為、なかなか上演されない狂言です。全体の構成が、能のパロディとなっていますので、その趣向を楽しんで頂ければと思います。
　始めに「次第（しだい）」の囃子で僧（ワキ）が登場、そこに、一人の者が声を掛けて現れ、去年、この場所で命を失った「蛸の精」（シテ）であると名乗り、弔ってくれと訴えて姿を消します（中入（なかいり）と言います。）
　僧が、所の者（アイ）に尋ねると、去年、大きな蛸が捕まって、料理されて食べられてしまった、と物語ります。
　僧が「蛸とくあのくたら。三百三文に買うて仏に奉る。ああ生だこ生だこ」と弔いますと、「一声（いっせい）」の囃子で、蛸の精（後シテ）が本来の姿で再び現れ、僧に礼を述べ、漁夫につかまり皮をむかれ調理されてしまった樣を演じ、今は成仏出来たと感謝して消え失せます。
　このように、典型的な能の形式を、ごく簡略にした構造なのです。「次第」「一声」、後半に挿入される「カケリ」という所作事も、すべて軽くアレンジされて狂言風になっており、中入の地謡なども「かき消すように失せにけり、かき消すように失せにけり」の二行だけで軽い味なのが、いかにも狂言という感じです。（上演時間三十三分）

(by 荒木　亮)